Un Tannhäuser cabreante

Pues sí: «cabreante» es la palabra adecuada, porque por desgracia nunca he visto un contraste tan grande entre la gran calidad de los intérpretes y la birriosa puesta en escena. Así se le habría quedado la cara a Wagner de haber visto este esperpento: para este resultado, más habría valido haberla ofrecido en versión sinfónica. Y se habría ahorrado el teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria unos cuantos durillos (para ser exactos, 150.000€ en decorados y 60.000 en vestuario), algunas asperezas y un seguro bochorno. No se lo merecen.

¡Vaya con nuestra «amiga» Katharina Wagner! ¿Así que iba a ser un Wagner sin polémicas? ¿Conque sólo iba a suscitar «alguna crítica» entre los aficionados más clásicos y conservadores? ¡Qué pena que, con unos intérpretes tan buenos, hayamos tenido que aguantar el bodrio de su puesta en escena! Y no me extraña que se haya asegurado: «“No, no habrá mucho sexo”, confirmó la bisnieta del autor alemán en relación con la representación de una de las escenas más conocidas de la obra, la famosa bacanal sobre las aventuras eróticas del personaje central», porque el Tannhäuser representado es el de la versión de Dresde (al menos el primer acto), no la de París, que es la que se representaba últimamente y que contiene la famosa y polémica bacanal en el Monte de Venus; este detalle al menos lo agradezco.

La perpetradora del montaje, Katharina Wagner.La perpetradora del montaje, Katharina Wagner.

Por fortuna, todo lo demás se puede calificar de muy bueno o excelente. Poco se puede añadir a la crítica de José Sampedro, al menos en relación con la dirección musical, ya que su crítica de la dirección escénica es bastante suave… salvo que se lea entre líneas; considerado que es él. Como no soy crítico profesional ya se ve que soy más explícito e inmisericorde, y lo afirmo no porque crea que mienta la crítica o simule… es que no he estado expuesto —cual radiación letal contra el buen gusto— con tanta intensidad y duración a la contemplación de las infinitas patochadas presuntamente «culturales» y «reinterpretadoras» que abundan en las artes escénicas, en particular de todo lo que esté relacionado, aunque sea muy indirectamente, con la intelligentsia progre de Bayreuth, y todavía pienso —espero— que mantengo una especie de virginidad estética que me permite afirmar: «el rey está desnudo», que no es más que decir: «tómale el pelo a tu abuela».

La cosa viene de hace bastante tiempo, tanto, que hasta existe una organización que ha intentado —en vista de los resultados, infructuosamente— denunciar y poner coto a tantos desmanes (de los nietos de Wagner; ahora, de los biznietos). Por desgracia, la prolongada contumacia en estos planteamientos ha hecho que estas aberraciones ya constituyan la «normalidad» y el «patrón» de la puesta en escena de las obras de Wagner. En cierto modo, puede considerarse Alemania muy orgullosa de haber logrado implantar y exportar el cutre-show lírico como modelo hegemónico wagneriano, al menos en Europa; y no es una cuestión de que uno prefiera escenarios «retro», porque se han representado muchos innovadores muy dignos y hasta magníficos, sino que, en lo que a Wagner y Bayreuth se refiere, se ha llegado a la deformación de la obra original y al mal gusto, hasta el punto en que llego a pensarme dos veces si vale la pena el dispendio. Afortunadamente la calidad actual de los intérpretes, acostumbrado a los gritos que se estilaba proferir, hace que, a pesar de todo, valga todavía mucho la pena; eso sí: cerrando los ojos.

Sin embargo, se percibe una evolución en estas mistificaciones, en perfecta concordancia con la evolución del «progresismo». Antaño, cuando todavía se tomaba en serio el Marxismo, o, por lo menos, era rentable vanagloriarse de él, sobre todo cuando existían las extintas URSS y RDA (República Democrática Alemana: ¿se acuerdan de ella?) y los partidos comunistas lo eran de verdad, las adulteración consistía en la reinterpretación escénica a la luz de la «lucha de clases» y demás zarandajas. En particular, en la versión de Harry Kupfer, que tuve la desgracia de sufrir en el Liceo de Barcelona en 1992, se mostraba un Tannhäuser anarquista (maleducado más bien me pareció) que se enfrentaba a un mundo convencional burgués; hasta el Venusberg era bochornoso, sórdido y, por supuesto, nada sensual: como un puticlub de carretera, en el que se desarrollaba una bacanal que tenía más de feria de artículos de sex-shop, regentado por una Venus dominatrix vocinglera sobre una cama de neón: sólo le faltaba el Certificado Médico de Piel y Venéreas. Al menos la Asociación Wagneriana estuvo a la altura: Kupfer se ganó un sonoro abucheo que dio la nota de color a una representación olvidable, salvo quizá en lo anecdótico. Estas estafas hasta han tenido malas críticas entre sus teóricos defensores, los de la RDA.

Escena del 1.er acto: Con los peregrinos, al salir un Tannhäuser chaquetero del Monte de Venus, cual zombies lobotomizados en pos de un cáliz-botafumeiro cósmico, y... ¿cisne? ¿ganso? crucificado.Escena del 1.er acto: Con los peregrinos, al salir un Tannhäuser chaquetero del Monte de Venus, cual zombies lobotomizados en pos de un cáliz-botafumeiro cósmico, y... ¿cisne? ¿ganso? crucificado.

Esta versión, ya postcomunista y, por lo tanto, carente ya de los grandes referentes ideológicos pretéritos, se ha quedado en nada más que una exposición de evolución conductual psiquiátrico-psicológico-compulsiva. Como todo lo posmoderno, la filosofía y la religión se ha sustituido con un manual de autoayuda. Se nos muestra a un Tannhäuser en pos de su autorrealización y de la búsqueda de su auténtico «yo», representado con infinitos travestismos sobre el escenario (parecido a los políticos de hoy en día), al contrario del original, en que se trata la historia de la comisión de un grave pecado y su redención, que se aprovecha para hacer la distinción entre el amor sensual y el espiritual, con enaltecimiento de éste, parecido al Don Juan Tenorio. ¿Me equivoco? Puede ser, porque el problema es que la falta de concordancia entre la acción y el libretto es tan grande que es una fatiga y una cruz atender a las dos a la vez: al final, el cerebro tiene que optar si no quiere entrar en cortocircuito o, simplemente, disfrutar de lo que queda de original del autor.

El susto se le mete en el cuerpo a uno desde el primer acto. El Venusberg aparece como una covacha okupa decorada con los retratos de todos los filósofos y dictadores contemporáneos, cual espectros demoníacos de cuencas vacías, en la que una Venus que parece una terrorista de las FARC aunque de diseño, en vez de seducir amorosamente al protagonista, se dedica a enarbolar un crucifijo que sañuda y concienzudamente destroza Tanhäuser, y posteriormente, intentar retenerlo encañonándolo con una pistola (habría quedado mejor un fusil de asalto); mientras tanto, Tannhäuser cambia compulsivamente de vestuario y comprueba el resultado mirándose en un espejo empañado que no le devuelve la imagen (¿representación del autoconocimiento?). Al huír, se encuentra con un pastor, sólo que aquí caracterizado como la Muerte o el Destino (vaya Vd. a saber), preludio del encuentro con los peregrinos de Roma (véase fotografía, con nuevo chaqueterismo de Tannhäuser; el «pastorcillo», en el umbral de la puerta). La escena de los peregrinos ya entra de pleno en la irreverencia y burla zafia de la religión: si no, ¿a santo de qué actúan los peregrinos como lobotomizados? Y todavía no sé qué bicho aparecía crucificado; al principio pensé que podría tratarse de un pelícano, que podría ser aceptable —aunque dentro de una estética «rompedora»— puesto que se ha empleado como símbolo zoomórfico de Jesucristo, pero después de fijarme (y eso que estaba ubicado en la 2.ª fila de patio de butacas) me quedé con la duda. En cualquier caso, el retorcimiento de cuello y desplumamiento en el tercer acto me confirmó el enfoque antirreligioso. Dejo que comentar el resto del primer acto, porque ya desconecté la vista y me sumergí en la música. Lo único destacable y meritorio en la escenografía y exclusivamente de índole técnica, para solucionar la transición entre escenas, fue el escenario giratorio, solución técnica ya clásica (finales del xix) pero poco empleada, y posible en el Pérez Galdós gracias a la remodelación con la que el escenario del teatro ganó en profundidad.

Segundo acto à la zombie: El torneo lírico del 2.º acto, convertido en sometimiento ritual iniciático colectivizador-sodomizante (compárese con la idea original).Segundo acto à la zombie: El torneo lírico del 2.º acto, convertido en sometimiento ritual iniciático colectivizador-sodomizante (compárese con la idea original).

Después de la tertulia y el güisquito del entreacto (la ópera es de tres actos, o sea, de dos whiskies), bálsamos sosegantes de mi maltrecha y ofendida sensibilidad, me sentí con ánimos para analizar con un poco más de interés la puesta en escena. Para mi horror, en la sala de los cantores en el Wartburg, que era una especie de garaje habilitado en sala de fiestas de barriada decorado con los colores y la bandera de fantasía inspirada en la de Turingia (león de gules rampante en campo celeste, pero en tonos chillones «fosforito», como las telas de los uniformes de la segunda fotografía), pude observar que el mobiliario de baratillo se podía desmontar. «La que nos espera», pensé. Y así fue: la segunda escena, una de las más hermosas de la obra, fue destrozada con el acompañamiento de la percusión, aunque de lanzamiento de patas de sillas, rasgamiento de telas, cierre escandaloso de cofres… Con el recital posterior, transformado en una especie de alegoría social totalitaria (o así me parecío) con vestuario y caracterización cruce entre La fuga de Logan y El pueblo de los malditos, pero uniformados con los colores de la bandera, se llegó a extremos realmente grotescos. Confieso que no conseguí averiguar cuál es el papel que jugaba Elisabeth en todo este galimatías (en el guion «reinterpretado», se entiende) y todavía estoy con la mosca. Todo es muy penoso, y más si se tiene en cuenta que se adoptaron soluciones escénicas bastante imaginativas para solventar el problema de la dimensión (relativamente) reducida del escenario, como la colocación en palcos de escenario del excelente coro y del arpa, que, en lo acústico, resultó muy apropiado y de efecto interesante.

«Peor ya no puede ser el tercer acto». ¡Iluso de mí! Al abrirse el telón se pudo contemplar un callejón lóbrego, con un montón de puertas, en donde plantan tienda Elisabeth y Wolfram, como si se tratara de una manifa antiglobalización. En segundo plano, en la penumbra, un «ciudadano», uno de los que visten esos uniformes ridículos, camina erráticamente cual bola de pinball (¿la alienación social?) mientras el que, en el original, tenía que ser un pastorcillo señala sucesivamente las ventanas y puertas del callejón. Mientras tanto, al fondo, un Tannhäuser enloquecido entra y sale de las puertas con un ¿disfraz? nuevo cada vez: vestido de Papa (con tiara incluída), travesti… sólo le faltaba ir de marciano. Al fin, después de la actuación del coro de los peregrinos, encabezado con una cruz de tubo de acero con el pajarraco prendido, aparece Tannhäuser embutido en los infinitos trajes con el pollo cósmico asido del cuello; mientras narra su desventura se lo retuerce un poco y lo despluma más. Al final, se va despojando de los trajes y después de que aparezcan unos dobles del tenor, vestidos con ellos, desfilando en círculo alrededor de él, cual satélites planetarios, se dirige al espejo que, al fin, le devuelve la imagen ya nítida (¿alcanzó la «iluminación»?). Alucinante.

Esto es todo lo que da de sí esta crónica fatigosa. Lo único que he sacado en claro es que este Tannhäuser podría ser interpretado como una alegoría de la historia del propio Festival de Bayreuth, y espero que el final, que entra ya dentro de la profecía, signifique que se vuelva a interpretar a Wagner sin los absurdos travestismos y falsificaciones ideológicas que duran ya demasiado tiempo.